Den som ger sig i kast med dokumentärfotografi måste tåla att vänta. Anders Petersen fotograferade stamgästerna på Café Lehmitz i Hamburg i tre år, mellan 1967 och 1970, innan boken kunde göras. Christer Strömholm dokumenterade de transsexuella kvinnorna kring Place Blanche i Paris från 1958 till 1968. Sebastião Salgado tillbringade åtta år, 2004 till 2011, med Genesis-projektet och reste under sin karriär till över 120 länder. Det är denna långsamma blick som skiljer dokumentärfotografi från pressfotografens enstaka klick och från gatufotografens minutsnabba ögonblick. En långsam blick är genrens metodprincip. Genren existerar i sin långa närvaro.
Vad är dokumentärfotografi?
Dokumentärfotografi avser ett slags bildjournalistik där fotografen försöker skapa en sanningsenlig och objektiv bild av ett särskilt motiv, ofta en människa eller flera. Definitionen är Wikipedias, och den ringar in genrens kärna: en bild som vill berätta hur det faktiskt är, sett genom en fotografs valda perspektiv. Bilderna återspeglar oftast ett av fotografen utvalt perspektiv av motivet. Den klassiska formuleringen att dokumentärfotografi avser ett slags bildjournalistik blev ett standardsvar redan på 1980-talet.
Den norska uppslagsboken Store norske leksikon vidgar formuleringen: “Dokumentarfotografi skildrer virkeligheten med autentiske personer, miljøer og hendelser. Tradisjonelt har dokumentarfotografiet vært i svart-hvitt med et nøkternt formspråk.” Det nyktra formspråket är inget krav, men det signalerar något om genrens ambition: att visa, inte förgylla. En lång tradition av svartvit fotografi går genom hela genrens historia, och svartvitt har länge varit dokumentärbildens standardspråk.
Termen dokumentärfotografi, eller bara dokumentär fotografi i tidiga svenska texter, tillskrivs den amerikanske historikern Beaumont Newhall, som i mars 1938 publicerade artikeln “Documentary approach to photography” i tidskriften Parnassus. Innan dess hade bildgenren existerat i drygt sjuttio år utan ett etablerat begrepp. Newhall behövde ordet för att skilja en växande tradition från både konstfotografi och journalistik.
Den långsamma blicken som metod
Sune Jonson, den svenske fotografen som dokumenterade landsorten under femtiotalet och framåt, formulerade en av genrens mest citerade definitioner. Dokumentärfotografi, skrev han, “är en konstform som beskriver omvärlden utifrån en personlig vision, som grundar sig på djup kunskap och stark inlevelse, man kan tom hävda att kunskap måste vara basen för all dokumentär fotografisk metodik”.
Tre ord bär den meningen: kunskap, vision, inlevelse. Per L-B Nilsson från Högskolan för Fotografi har formulerat sak på ett liknande sätt: “En fotograf som arbetar med att analysera en bestämd tidsperiod, en bestämd plats eller en bestämd aspekt på mänskligt liv.” Det är dessa långsiktiga projekt som kännetecknar genren. Inte enskilda händelser, utan kartläggningar. Fotografiska metoder som bygger på sådan långsiktighet förutsätter att fotografen återkommer till samma plats många gånger.
Den klassiska dokumentärfotografin handlar sällan om bestämda personer med namn och födelsedata. Subjekten är ofta anonyma. Oftast skildras socialt utsatta människor, och bilderna används för att skildra samhället, informera, skapa opinion och locka fram medkänsla. Begreppet social dokumentärfotografi används ofta för just den grenen, där bilden syftar till bilder av samtiden som berör. Det är ett ganska smalt och socialt orienterat program. Det har också varit en av genrens styrkor och en av dess svaga punkter.
Den dokumentära ambitionen att avbilda verkligheten kompletteras ofta av ett konstnärligt uttryck som ändå håller fast vid det faktiska. Berättande och bildreportage hör ihop med den traditionen.
Genrens historia: från Hamburgsbranden till Migrant Mother
Dokumentärfotografins historia börjar nästan samtidigt med fotografin själv. Daguerreotypin presenterades 1839. Tre år senare, i maj 1842, fotograferade Carl Ferdinand Stelzner och Hermann Biow ruinerna efter Hamburgsbranden. Bilderna räknas idag som de första fotografierna av en historisk händelse. De var inte konstnärligt avancerade, men de var dokumentära. Något hade hänt, och något hade avbildats.
Bildens första vittnen
John Thomson dokumenterade londonsotarnas vardag omkring 1873. Hans bok “Street Life in London” anses idag vara en av genrens grundläggande arbeten. Något senare gjorde den danskfödde amerikanen Jacob Riis det mer omtalade arbetet “How the Other Half Lives”, publicerad 1890. Riis fotograferade slumkvarteren och slummen på Manhattans Lower East Side med ett blixtaggregat som tog ljus in i mörkrets boningar. Hans bilder av fattigdom och trångboddhet bidrog till att förändra New Yorks bostadspolitik.
Roger Fenton hade då redan visat att bilder kunde dokumentera krig. Under Krimkriget 1855 fotograferade han slagfälten på Krim, även om hans bilder undvek att visa de mest brutala scenerna. Han räknas trots det som krigsfotografins pionjär, drygt sextio år innan första världskriget gjorde frågan akut igen.
Lewis Hine fortsatte sociala dokumentärfotografins arbete med en bredare ambition. Mellan 1908 och 1924 dokumenterade han barnarbete i amerikanska gruvor, glasbruk och textilfabriker. Hans bilder användes som bevis i den lagstiftningsprocess som ledde till federala restriktioner mot barnarbete. Det är den första gången bilden får ställning som rättsligt argument. Inom socialdemokratisk press i Europa under mellankrigstiden importerades en del av hans bildspråk.
Den franske gatufotografen Eugène Atget arbetade samtidigt i Paris. Hans tysta bilder av öde gatuhörn, butiksfasader och prostituerade är inte sociala anklagelser, men de tillhör samma tradition: avbildningar av en värld som höll på att försvinna.
FSA och den stora depressionen
Mellan 1935 och 1944 producerades nästan 80 000 fotografier inom det amerikanska statliga programmet Farm Security Administration. Roy Stryker ledde fotoavdelningen från 1935 och samlade fotografer som Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shahn, Marion Post Wolcott och Russell Lee. Uppdraget var att dokumentera den stora depressionens följder för den amerikanska landsbygden, särskilt de fattiga jordbruksfamiljer som drabbats av Dust Bowl, torkan som drev miljoner människor på flykt.
I mars 1936 fotograferade Lange en utfattig migrantarbetare i Nipomo i Kalifornien. Bilden, som senare kom att kallas Migrant Mother, föreställer Florence Owens Thompson omgiven av tre av sina barn. Det är en av amerikansk fotografihistorias mest reproducerade bilder. FSA-fotograferna hade, som Wikipedia konstaterar, “mycket mer tid och resurser för skapandet av sina verk än vad en bildjournalist normalt skulle ha”. Det är just denna tidstillgång som gör att FSA-bilderna betraktas som dokumentärfotografi snarare än fotojournalistik.
FSA-arkivet är samtidigt ett komplicerat verk. Det var statlig propaganda. Det var också konsthistoria. Programmet skapade ett bildminne av en kris som Roosevelts New Deal var tänkt att lösa. Bilderna fyllde en politisk funktion samtidigt som de etablerade en estetik som dokumentärfotografer fortfarande arbetar i förhållande till.
Bildtidningarnas guldålder och Magnum
Tekniska brytpunkter förändrar genrens villkor. Leica I, världens första moderna 35 mm-kamera, lanserades 1924. Prototypen hade använts av Oskar Barnack redan 1920 för att dokumentera översvämningen i Wetzlar. Den lilla, snabba 35-mm-kameran gjorde det möjligt att fotografera utan stativ och utan långa exponeringstider. Komposition och exponering kunde nu hanteras snabbt på fältet. Det förändrade allt.
Under 1930-talet växte bildtidningarna fram som det dominerande publiceringsformatet. Life Magazine startade 1936 i USA, Picture Post i London 1938, och i Frankrike fanns Vu och senare Paris Match. I Sverige fanns Se och Bildjournalen. National Geographic, grundad redan 1888, fortsatte som en bildtidning av eget slag. Detta är bildtidningarnas guldålder, en period då redaktionerna lät fotograferna arbeta över längre tidsspann och publicerade hela bildberättelser snarare än enstaka illustrationer.
År 1947 grundades Magnum Photos av Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger och David “Chim” Seymour. Idén var att fotograferna själva skulle äga sina bilder och kunna välja sina projekt. Magnum är fortfarande en av världens mest inflytelserika fotobyråer. Krigsfotograferna i Magnum dokumenterade andra världskriget, det spanska inbördeskriget, Indokina, Korea och Vietnam. Gerda Taro, Capas partner som dog under det spanska inbördeskriget 1937, räknas idag som en av krigsfotografins viktigaste namn.
Den svenska linjen
Svensk dokumentärfotografi har en egen kanon, ofta knuten till Christer Strömholm som lärare och förebild. Strömholm var rektor för Fotoskolan i Stockholm mellan 1962 och 1974 och utbildade där över 1 200 elever. Bland dem fanns Anders Petersen, Dawid, Bille August, Gunnar Smoliansky och Walter Hirsch. Strömholm tilldelades Hasselbladspriset 1997. The Guardians Sean O’Hagan har kallat honom “the father of Swedish photography both for his abiding influence and for his role as a teacher”.
Strömholms egna bilder från Place Blanche i Paris, tagna mellan 1958 och 1968, är publicerade i boken “Les amies de Place Blanche” från 1983. Det är ett tioårigt projekt om en grupp transsexuella kvinnor som Strömholm levde nära. Han myntade själv begrepp som “det befintliga ljuset”, “tagningsögonblicket” och “personligt ansvar”.
Anders Petersen följde sin lärares spår. Café Lehmitz, fotograferat i Hamburg 1967 till 1970 och utgiven som bok 1978, är en av den europeiska dokumentärfotografins centrala verk. Petersen rörde sig själv mellan kategorierna gatufoto och socialdokumentär, men hans närvaro på en enda plats över tre år är dokumentär i kärnan.
Sune Jonson dokumenterade den svenska landsbygden från 1950-talet och framåt. Anna Riwkin-Brick fotograferade barn i andra länder i samarbete med Astrid Lindgren och förändrade svensk bilderboksestetik. Lars Tunbjörk skildrade det svenska vardagslivet med en närmast surrealistisk blick. Lotten von Düben dokumenterade samerna i Lappland från 1868, ett tidigt och i sin tid kontroversiellt fotografiskt arbete. Stig T. Karlson, Gunnar Smoliansky och Georg Oddner hör också till linjen.
Pressfotografernas Klubb (PFK) i Sverige grundades 1930. Den svenska dokumentärfotografin har därför både en akademisk linje, en redaktionell linje och en konstnärlig linje som möts i samma kanon men sällan i samma bok.
Vad skiljer dokumentärfotografi från fotojournalistik?
Skillnaden mellan dokumentärfotografi och fotojournalistik är glidande, men tre kriterier brukar fungera som riktmärken.
För det första: aktualitet. Fotojournalistiken är knuten till nyheten. Bilden ska säga något om vad som hänt nu eller nyligen. Dokumentärfotografi har inget sådant krav. Migrant Mother fotograferades 1936 men fick sin verkliga publika spridning först senare. Café Lehmitz publicerades åtta år efter att bilderna togs.
För det andra: objektivitet och journalistiska principer. Fotojournalistiken arbetar enligt en yrkesetisk kod som kräver rättvis och korrekt representation, en objektiv beskrivning av det inträffade. National Press Photographers Association i USA, grundad 1946, har sedan dess uppdaterat sin etiska kod. Dokumentärfotografin tillåter större personligt uttryck och konstnärlig tolkning.
För det tredje: tidshorisonten. FSA-fotograferna hade resurser och tid på ett sätt som en bildjournalist på en dagstidning sällan har. Pressfotografen täcker en händelse. Dokumentärfotografen kartlägger ett tillstånd, en plats eller en grupp människor över längre tid.
Det är därför fotojournalistik och dokumentärfotografi inte är samma sak, men ofta överlappar varandra. En bildjournalist kan röra sig in i dokumentärfotografins tempo om redaktionen ger utrymme. En dokumentärfotograf kan publiceras journalistiskt.
Vad skiljer dokumentärfotografi från reportage och gatufotografi?
Reportagefotografi är ett tredje begrepp som lever i samma terräng. Anette Urbach, svensk fotograf, formulerade skillnaden så här: “Reportage tar du under en kortare tid och är mer ett avfotograferande av en händelse eller situation. Dokumentärfotografi är mer djupgående, subjektiv, reflekterande och konstnärlig.” Reportaget kan vara en enstaka bild eller en kort serie. Dokumentärfotografi är nästan alltid en bildserie över längre tid.
Gatufotografi är besläktad men inte identisk. Henri Cartier-Bresson, Christer Strömholm och Anders Petersen rör sig alla mellan gatufoto och dokumentärfoto. Gatufotografin sker per definition på offentlig plats och bygger ofta på det avgörande ögonblicket, som Cartier-Bresson kallade det. Dokumentärfotografi kan ske var som helst, inomhus som ute, och behöver inte fånga ett enskilt ögonblick utan en längre närvaro.
En av Fotosidans skribenter sammanfattade kriteriet kort: “Dokumentärt skall inte vara iscensatt eller arrangerat utan dokumentera en situation eller händelse.” Det är en strängare hållning än många praktiserar, men den klargör genrens trohetsregel.
Är dokumentärfotografi objektivt eller subjektivt?
Det är genrens centrala spänning. Wikipedias definition talar om en rimligt sanningsenlig och objektiv bild. Men ingen fotograf är fri från val: bildvinkel, ögonblick, ljus, beskärning. Den som tror att kameran är passiv har inte tagit en bild.
SNL formulerar det rakt: “Et dokumentarfotografi kan ikke være en ren objektiv beskrivelse av virkeligheten, for fotografens subjektive vilje alltid vil finnes i bakgrunnen.” Det handlar om en subjektiv vilja som finns där, oavsett om fotografen vill det eller inte. Den subjektiva viljan är en del av bildens grund, inte en defekt. Någon ren objektiv sanning är därför inte möjlig i en dokumentärbild. Frågan är istället hur fotografen förhåller sig till sin egen subjektivitet.
Tre positioner brukar urskiljas. Den första är dokumentaristens klassiska hållning: så verklighetstroget som möjligt, ingen iscensättning. En bloggare på Fotosidan formulerade den 2012: “Dokumentärfotografi: Att så verklighetstroget som möjligt avspegla verkligheten sådan den faktiskt gestaltar sig. Alltså ingen iscensättning av avbildaren/fotografen.”
Den andra positionen är Sune Jonsons. Subjektiviteten är inte ett problem utan en förutsättning. Den personliga visionen, grundad i djup kunskap och stark inlevelse, är vad som gör bilden trovärdig.
Den tredje positionen är den kritiska. I november 1980 publicerade Aktuell Fotografi en ledare med rubriken att dokumentärfotografin var “stendöd” och att “många av de svenska fotograferna ägnar sig ensidigt åt en mer subjektiv, poetisk stil”. Kritiken har återkommit i olika varianter. När subjektiviteten tar över helt försvinner det dokumentära värdet.
Den digitala vändningen och bildens trovärdighet
Den digitala kameran förändrade dokumentärfotografins ekonomi och etik på en gång. Filmkostnaden försvann, vilket gjorde det möjligt att fotografera mer. Samtidigt blev bildmanipulation tekniskt enklare än någonsin. Photoshop, lanserat 1990, har sedan dess varit både en arbetsbänk och ett problem för genren. Etiska överväganden kring redigering, beskärning och tonjustering hör idag till varje seriös dokumentärfotografs arbete.
National Press Photographers Association har upprepade gånger uppdaterat sin etiska kod för att möta utvecklingen. Bildjournalister får inte ta bort eller lägga till element. Dodge och burn av tonalitet är tillåtet, men inte mer. För dokumentärfotografer finns ingen motsvarande kod, men de stora utställningsplatserna och fotobyråerna har egna regler.
Bildtidningarna är samtidigt en bransch i fritt fall. Life upphörde som veckotidning 1972 och som månadstidning 2000. Picture Post lades ned redan 1957. Paris Match lever, men i krympande upplaga. Det innebär att den klassiska kanalen för publicerad dokumentärfotografi, det breda bildreportaget, har minskat. Sebastião Salgados långa projekt finansieras idag genom utställningar, böcker och samarbeten med NGO:er snarare än genom tidskriftsuppdrag.
På den senare sidan har AI-genererade bilder förändrat dokumentärfotografins existensvillkor ytterligare. Vad är en sanningsenlig bild när bilder kan genereras utan kamera? Frågan är inte besvarad. Den ligger framför oss.
Vart tar dokumentärfotografin vägen?
Sebastião Salgado avslutade Genesis 2011 med ord om att hans projekt skulle visa “vad som finns kvar”. Hans tidigare verk Workers från 1993 dokumenterade manuella arbetare över hela världen. Migrations från 2000 skildrade tvångsförflyttade befolkningar. Genesis var hans försök att fotografera planeten som den såg ut innan människan dominerade den.
Den långsamma blicken har inte slutat behövas. Snabbnyheternas tidsålder visar tvärtom hur mycket som inte fångas av enstaka klick. Dokumentärfotografins egenart, projektets tidsdjup, fotografens uthålliga närvaro, är fortfarande svår att ersätta. En AI kan generera en bild som ser ut som en migrantmor i Kalifornien 1936. Den kan inte ersätta de tre minuterna då Dorothea Lange satt framför Florence Owens Thompson och tog sex exponeringar.
Dokumentärfotografin är därför inte en utdöd genre. Den är en genre som har bytt kanal. Den lever i böcker, gallerier och långsamma redaktioner som ännu finansierar den. Den lever i fotografskolor som fortfarande lär ut metod, och i den nordiska linjen från Strömholm och Petersen vidare till nya generationer. Det enda som krävs är fotografer som tål att vänta.
